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Österreichische Zeitschrift für Geschichtswissenschaften
8. Jg., Heft 4, 1997

Film Geschichten

Herausgegeben von Christa Blümlinger

Editoral

Die Zeit läßt den Schein ihrer Laterna magica über die Körper hingleiten, schrieb Marcel Proust in Auf der Suche nach der verlorenen Zeit und zeichnete mit dieser Metapher das Wesen des "klassischen" Erzählkinos: Während seines Ablaufes ist uns ein Film gegenwärtig wie kein anderes Medium, nur durch den fortwährenden Entzug der Bilder kann der Effekt des Fiktionalen oder auch der Effekt des Authentischen greifen. Das Lautbild ist als solches nicht faßbar - vermutlich einer der wesentlichen Gründe, warum so viele Historiker/innen gegenüber dem Film als Forschungsgegenstand skeptisch bleiben. Dieses Heft geht weniger vom Problem des Films ,als Quelle', denn von den Gemeinsamkeiten zwischen Film und Historiographie aus. Die zeitliche Transformation von Phänomenen prägt - auf je unterschiedliche Weise - beide Äußerungsformen. Geschichte bildet sich im Film nicht einfach ab, sondern wird - ebenso wie durch die Historiographie - konstruiert. Widersprüche regieren beide Textsysteme (das kinematographische und das historiographische), beide werden von jeweils spezifischen diskursiven Mechanismen bestimmt.

Will man das weite Feld "Film und Geschichte" skizzieren, so muß zunächst zwischen der Geschichte, die durch hundert Jahre Kino geschrieben wurde, also der Filmgeschichte im engeren Sinne, und der Repräsentation von Historie im Film unterschieden werden. Letztere fand traditionell bei Historiker/inne/n das meiste Interesse, wobei diese sich für Film lange Zeit bloß als Quelle (deshalb das überwiegende Interesse für Dokumentarfilme und Wochenschauen) oder allenfalls für Historienfilme in bezug auf deren Geschichtsdarstellung interessierten. Die Frage, inwiefern Film immer auch etwas über die Zeit, in der er entstanden ist, aussagt - einerseits über die visuelle Repräsentation von Körpern, Kleidern, Ausstattung und ähnliches mehr, andererseits auch in bezug auf kulturelle, politische oder ökonomische Kontexte und Praktiken -, fand im deutschsprachigen Raum bisher wenig Resonanz.

Geht es um Geschichte und Film, so wurde dieser Forschungsbereich lange Zeit, zumindest im angelsächsischen und deutschsprachigen Raum, von Fragen nach dem Zuschnitt "das Bild von ... in diesem oder jenem nationalen Kino" beherrscht, die sich jedenfalls ganz auf den expliziten Inhalt eines Films konzentrierten.

Besonders im französischen Sprachraum gibt es seit mehr als zwei Jahrzehnten eine dem inhaltsorientierten Ansatz geradezu entgegengesetzte semiologische Position, die sich, von Methoden der Linguistik und Literaturwissenschaft inspiriert, vor allem für das Wie einer Bedeutungskonstruktion interessiert. Richtungweisend für darüber hinausgehende soziokulturelle Ansätze waren etwa die Arbeiten von Pierre Sorlin oder in Amerika von Dana Polan, der eine spezifisch ideologische Funktion der Erzählung Hollywoodscher Prägung analysierte. Mit größeren filmischen Corpora beschäftigt sich seit langem auch Marc Ferro, um signifikante Probleme einer Zeit empirisch ablesbar zu machen. Wie der Aufsatz von MichèIe Lagny in diesem Heft zeigt, hat sich jedenfalls aus historischer Perspektive die bloß textimmanente Filmanalyse zugunsten von filmhistorisch verankerten, kontextuellen und intertextuellen Verfahren überlebt.

Auch die Filmhistoriographie, die ein verwandtes Forschungsfeld darstellt, hat sich methodisch und methodologisch differenziert. Wie im vorliegenden Interview mit Thomas Elsaesser deutlich wird, ist die sogenannte New Film History als Zeichen einer Neuorientierung zu verstehen, die zunächst aus Mankos der ,alten' Filmgeschichtsschreibung erwachsen ist. Deren Ansätze lassen sich im großen und ganzen in verschiedene Bereiche trennen: Geschichte der Repräsentationsformen, ästhetische Geschichte, institutionelle Geschichte und Wirtschaftsgeschichte, Technikgeschichte, Mediengeschichte, Sozial- und Kulturgeschichte.

In diesem Heft werden verschiedene Ansätze vorgestellt, die das Problem der Geschichtsdarstellung im Film verdeutlichen, aber auch, darüber hinausgehend, Fragen der Filmhistoriographie mit denen der Historiographie verbinden. Neben der semiohistorischen findet sich eine an ästhetischer und formaler Geschichte orientierte Analyse, die Repräsentationsformen des Biographischen diskutiert; neben einer kulturgeschichtlichen Studie amerikanischer Prägung findet sich eine filmtheoretisch orientierte Arbeit, die am Problem der zeitlichen Repräsentation historische Spezifik zu berücksichtigen versucht.

Der von MichèIe Lagny vertretene Standpunkt einer Semio-Historie wird dadurch realisiert, daß die Analyse der filmischen Ausdrucksmodi, die Untersuchung der Dokumente, die über die Produktion, die Verfertigung und die Rezeption des Films Aufschluß geben, und diejenige des kulturellen Intertexts zusammengeschlossen werden. Lagny plädiert für einen Ansatz, der filmgeschichtliche und filmanalytische Zugänge vereint. Dabei werden insbesondere die Entstehungsgeschichte des Films sowie sein kultureller und zeitgenössischer soziopolitischer Kontext berücksichtigt. An der filmischen Historie interessiert Lagny gerade ihre ,Unrichtigkeit'; ihr Forschungsinteresse gilt der Tatsache, daß ein sogenannter Historienfilm immer auch ein Produkt seiner Zeit ist. Dies zeigt sich etwa am Vergleich von französischen Wochenschauen der dreißiger Jahre und Jean Renoirs Revolutionsfilm La Marseillaise. Wie Lagny an der Struktur der Erzählung nachweist, entwickelt Renoir hier eine damals neue historische These: daß es nicht das Volk war, das an die Macht gelangte, sondern die Monarchie sich von innen her zersetzte. Auf entsprechend signifikante Weise markiert die raumzeitliche Organisierung des Films jeweils den Ort und die Rolle der Macht auf der einen und die des Volkes auf der anderen Seite.

Dem Phänomen der historischen Bedingtheit filmischer Repräsentation von Geschichte kommt auf andere Weise Henry M. Taylor bei, indem er in einer genregeschichtlich orientierten Analyse die Spezifik biographischer Figuren diskutiert. Am Beispiel von John Fords Young Mr Lincoln (1939) definiert Taylor den biographischen Film als Subgenre des fiktionalen Historienfilms, in dessen Zentrum die biographische Figur steht. Taylor zeigt, daß trotz der Definition des Genres als fiktional auch hier hybride Formen von Fiktion und Nicht-Fiktion entstehen, im Dienste einer Vorstellung vom historisch "Wahren" oder auch eines Effektes der Authentizität. Taylor bezieht sich in seinem Aufsatz kritisch auf eine lange Geschichte der Analyse dieser nationalen Gründungslegende, an deren Anfang die psychoanalytisch orientierte Genrestudie der Cahiers du Cinéma (1970) steht. Taylor zeigt die Notwendigkeit interdisziplinären Denkens bei der Beschäftigung mit Film nicht zuletzt dadurch, daß er Genreuntersuchungen, Formenanalyse, Filmtheorie, Narratologie und Sprechakttheorie miteinander verknüpft.

Daß aus dem Bereich der sogenannten Cultural History wesentliche Impulse für ein sozial-, kultur- und technikgeschichtliches Verständnis von Film kommen, zeigt der Beitrag von Michael Rogin. Der erste Tonfilm, The Jazz Singer, vereint eine technologische Innovation (die Integration von Sprache in das Laufbild) mit dem Register traditioneller Gestik (dem blackface-Gesang). Rogin analysiert den Film in Zusammenhang mit seinen kulturellen Kontexten: Wie in den Generationskonflikten der jüdischen Hollywoodmogule zeigt sich auch in The Jazz Singer eine Zerrissenheit zwischen ,alt' und ,neu', die aus dem blackface (der schwarzen Maske eines weißen Sängers) das Instrument der Integration und Amerikanisierung macht. Jüdisches blackface bedeutet in diesem Film ein der jüdischen wie der schwarzen Kultur gemeinsames Leiden und eine gemeinsame kulturelle Ausdrucksform, den Jazz. Blackface, so zeigt Rogin, vermählt jüdische mit nichtjüdischer Kultur, nicht jedoch weiß mit schwarz. Denn die Technik des blackface bedeutet Immigrantenanpassung, nicht aber die Aufhebung der Segregation der Schwarzen.

Der filmtheoretisch orientierte Beitrag von Christa Blümlinger beschäftigt sich schließlich mit Liliom, einem bisher wenig beachteten Film von Fritz Lang, der 1934 in Frankreich entstand und eine signifikante Zwischenstation eines Regisseurs zwischen Berlin und Hollywood markiert. In diesem vordergründig "phantastischen" Film wird die Gerichtsszene des "sozialrealistischen" Fury vorweggenommen: Der Zuschauer wird hier wie dort in einen verwirrenden Zeugenstand gehoben, denn es wird ihm bereits Gesehenes oder Erzähltes nochmals vorgeführt. Es handelt sich dabei nicht bloß um einfache Wiederholungen einer Szene (in gleicher oder abweichender Form) im Dienste einer Narration, sondern um die Macht des filmischen Dispositivs beziehungsweise des den Film strukturierenden Blicks. Vom Entstehungskontext seiner Zeit her und im Zusammenhang mit den beiden anderen, sozusagen sozialgeschichtlich "relevanteren" Filmen erscheint der phantastische Himmel von Liliom als Ausdruck der "Deterritorialisierung" eines Regisseurs.

Daß die zentralen Beiträge in diesem Heft von angloamerikanischen und französischen Wissenschaftler/inne/n stammen, ist kein Zufall: Deutschsprachige Arbeiten hinken - mit wenigen Ausnahmen - in diesem Bereich hinterher. Daß sich dies seit ein paar Jahren zu ändern verspricht, zeigen frühe, richtungweisende Sarnmelpublikationen von Georg Schmid oder, jünger, Rainer Rother.

Die einschlägige Forschungsgeschichte - und mögliche zukünftige Entwicklungen - bilden ein zentrales Thema des Gespräches zwischen Thomas Elsaesser, dem Doyen der New Film History, und der Heftherausgeberin Christa Blümlinger.

Im Forum nimmt der Philosoph, Psychoanalytiker und Begründer der Laibacher Lacan-Schule Slavoj Žižek zu einem der umstrittensten Filme der letzten Jahre Stellung: Emir Kusturicas Underground. In pointierter Weise werden hier filmanalytische Aspekte sowie Äußerungen des Regisseurs auf allgemeinere historische Entwicklungen (vor allem des letzten Balkankrieges) rückgebunden. Auch Irina Šlošar beschäftigt sich mit diesem Film, gelangt jedoch zu anderen An-und Einsichten.

Ein grundsätzlicher Text von Pierre Bourdieu über die symbolische Macht knüpft an das letzte Heft der ÖZG an, bezieht sich auf das vorliegende und verweist bereits auf das nächste.

Christa Blümlinger, Paris und Wien

Abstracts

  • Michèle Lagny
    Kino für Historiker

    The article sets out with a methodological founding for a semio-historical analysis of the film La Marseillaise by Jean Renoir. This argument for a combination of the approaches of film-history and film-analysis favours a certain type of research, which seeks to locate those means and techniques, which actually convey information and emotion to the viewer, without neglecting the genesis of the film and its cultural context. It is exactly the falseness, or rather the constructedness of significant fictions which this approach is interested in when dealing with filmed history of a kind which clothes events in myths. The article demonstrates, that a socalled historical film is always a product of its time. In the weekly French cinema newsreels from the 1930s we encounter the same kind of topics as in La Marseillaise: the enthusiasm of crowds, the challenging of the powers that be, the elan to defend the threatened border. In the structure of the narrative Jean Renoir anticipated Francois Furets claim, that it was not the people which seized the power, but that the monarchy was disintegrating from within. In a correspondingly significant manner the time/space organisation of the film consistingly separates the place and role of power on the one, and of the people on the other side.

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  • Henry M. Taylor
    Besonderheit biographischer Figuren. Young Mr. Lincoln als Genrefall

    Defining the biographical character as the protagonist in biographical films, a subgenre of the historical fiction film, this paper seeks to elaborate generically specific problems of characterization and narration in the biopic. While being presented fictionally, the genre nonetheless has some, sometimes considerable, pretensions to historical truth (the life of a historical person, using authentic names) and is thus hybrid, forced to accommodate the fictional with the nonfictional, and thereby often producing stylistic tensions. One can observe, for instance, an aesthetic tendency somewhat reminiscent of, or related to, documentaries whose mode of reference differs fundamentally from that of fiction. Biographical characterization and figural presentation may also be flatter, emotionally removed and hence more ,objective' than in the standard feature film. While referring to and drawing on the complex debate surrounding Young Mr Lincoln (1939), notably the collective 1970 text by Cahiers du Cinéma, Ford's film is used here to exemplify typical generic traits and procedures which may be found in numerous biopics. To this end, a number of other films are also included in the discussion, presented within a framework comprising formal analysis and concepts deriving from film and literary theory, genre studies, narratology and speech act theory.

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  • Michael Rogin
    Blackface/White Noise. Der jüdische Jazz-Sänger findet seine Stimme

    The first talking picture, The Jazz Singer, going backward to go forward, unites interiorizing technological innovation (speech) to traditional gestural display (blackface minstrelsy). Putting on screen the Hollywood Jewish moguls' own splitself drama of generational conflict between old world and new, The Jazz Singer makes blackface the instrument of intermarriage and Americanization. Jewish blackface in this film - together with other cultural documents - lays claim to a shared suffering and musical expression (jazz) that, uniting Jewish and black Americans, created the national melting pot sound. Racism and anti-semitism did generate Jewish/black solidarity, but blackface marries Jew to gentile, not black to white. Embodying the relationship between ethnicity and race in the United States, the blackface instrument of immigrant mobility leaves Afro-Americans segregated and fixed in place. As a corollary, the jazz singer mass entertainment idol does not give voice to the revolutionary Afro-American music, jazz, that gives him and the jazz age their names.

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  • Christa Blümlinger
    Geschichtsverlauf und Bildstillstand. Zu Liliom von Fritz Lang

    Fritz Langs Liliom of 1934, which was made in France and marked a significant stage in the director's career between Berlin and Hollywood, anticipates the courtroom scene from Fury, a film famous for its social realism. The spectator is in both cases elevated into the position of a privileged witness, because he is shown things, which have already happened or are being retold. These constitute not simply repetitions of a certain event in identical or digressing versions for the sake of narration, they rather represent the power of the cinematic apparatus, the power of the structuring gaze of the film. Bringing the film to a halt within the film, does not only immobilize the story, but also represents a symbolic endeavour to revoke history. The crime, which in Das Testament des Dr. Mabuse of 1933 runs its inescapable course, can in the fictional heavens of Liliom always be revised by repetition and standstill, and later - as in Fury - be dealt with by the means of democracy.

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